بیتا یاری/ روزنامه ایران: کمتر پیش می آید که بتوان با کیهان کلهر، آهنگساز، نوازنده صاحب سبک و پرآوازه کمانچه، رو در رو نشست و گفت‌و‌گو کرد. چراکه این موزیسین شناخته شده بین‌المللی سوای سکونت در امریکا، علاقه چندانی به مصاحبه ندارد و خلاف جریان حاضر موسیقی ایران بیشتر ترجیح می‌دهد به جای کلام، هنرش صحبت کند، همچنانکه در 9 شب اجرا در تهران همگان را به تحسین واداشت؛ هر روز که می‌گذرد بیشتر نبوغ او در نوازندگی کمانچه نمایان می‌شود و تحسین اهل هنر را همراه می‌کند. حرف‌هایی که در این گفت‌و‌گو آمده را کاملاً متفاوت با گفت‌و‌گوهایی می‌بینم که تاکنون با موزیسین‌ها داشته‌ام چرا که جنس تفکر کلهر دور از دردهای شخصی و منیت است و برای موسیقی و درباره موسیقی سخن می‌گوید.
اهل هیچ ادعایی نیست و اگر کمتر گفت‌و‌گو می‌کند برای این است که حرف های شخصی را قابل طرح در رسانه نمی‌داند و معتقد است منافع جمعی اهالی موسیقی بر شهرت موزیسین ارحج است. البته دیدگاه کلهر درباره مسائل صنفی نشان از آشنایی قوی او با مسائل صنفی و دردهای جامعه موسیقی دارد که کمتر از دهان یک هنرمند تراز اول موسیقی بیان شده است.با اینکه هنرمندی صاحب سبک، تراز اول، مشهور و مطرح در موسیقی ایرانی و چهره‌ای شناخته شده است اما مرعوب اصطلاحاتی چون «ورلد میوزیک» نیست و تعبیر بسیار دقیق و هوشمندانه‌ای از نوآوری و جهانی بودن دارد که همین تفکرات او را از دیگر موزیسین‌ها مجزا می‌سازد. با آنکه موسیقیدانی است که آوازه هنرش مرزهای جغرافیایی را درنوردیده، اما در کلام او ذره‌ای خودبزرگ بینی و نخوت وجود ندارد و از این روست که وقتی درباره مسائل صنفی یا نوآوری در موسیقی ایرانی صحبت می‌کند حرف هایش شعار تعبیر نمی‌شود بلکه بسیار قابل تأمل است که امیدوارم این روحیه در جامعه موسیقی فراگیر شود.
نوازنده شاه کمان بخوبی ریشه‌های افول موسیقی ایرانی را می‌شناسد و آنالیز می‌کند. و این امر تنها از عهده موزیسینی چون کلهر بر می‌آید چراکه ضمن اشراف کامل به ریشه‌ها ،پیشرو در موسیقی ایرانی نیز محسوب می‌شود. آنچه در ادامه می خوانید، متن کامل گفت وگو با استاد کیهان کلهر است.
بعد از اینکه سال گذشته به کنسرت شما با گروه «بروکلین رایدرز» اجازه اجرای برنامه داده نشد، امسال شاهد اجرای برنامه شما در تهران و برخی شهرستانها بودیم؛ ماجرای سال گذشته چه بود؟
ویزای همکارانم صادر شد، وزارت خارجه مشکلی در این باره نداشت اما پلیس اماکن/امنیت مخالفت کرد و اجازه کنسرت به ما نداد.
آیا اکنون شرایط برای برگزاری کنسرت تسهیل شده است که شاهد اجرای برنامه های شما بودیم؟
طبیعتاً خودم و مردم را که نمی توانم تنبیه کنم. بالاخره این وضعیت پیش آمده که اقلیتی در امور هستند اما اکثریت مردم همانند آنها فکر نمی کنند. در آن شرایط عصبانی و ناامید بودم چراکه آن زمان برنامه ریزی هایمان را کرده بودیم و علی رغم مشغله فراوان هرکدام از اعضا، توانسته بودیم تنها همان چند روز را پیدا کنیم. حتی دو نفر از اعضا آنقدر برنامه ریزی‌های فشرده داشتند که باید بعد از کنسرت بلافاصله به فرودگاه می رفتند تا به برنامه دیگر برسند.
همه اعضا هیجان زده از حضور در ایران و بسیار علاقه‌مند بودند. چرا که همگی اعضای گروه جاده ابریشم هستند و با هم ارتباط داریم و درباره این مسائل نیز صحبت میکنیم. ما تصمیم داشتیم که با آمدن این چند نفر قدمی در جهت حضور همه اعضای گروه جاده ابریشم برای کنسرت در ایران برداریم که متأسفانه انجام نشد؛
ضمناً فراموش نکنیم که با کنسرت گذار، قرارداد برای اجرای کنسرت داشتم و در این یکسال نیز از نظر اخلاقی به قرارداد پایبند بودم. او هم اصرار داشت که بیایم کنسرت بدهم و ناملایمات باعث نشود که اجرا نداشته باشم. می دانیم که تقصیر وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی و وزارت خارجه نبود.
آیا نهادی نباید از حق شما دفاع می کرد؟
هیچ توقع و انتظاری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ندارم اما در صورتی‌که یک واحد صنفی فعال در زمینه کار ما وجود داشت وظیفه واحد صنفی بود که پشت سرما بایستد. اما متأسفانه ما تشکل صنفی فعال نیز نداریم که از حقوقمان دفاع کند. وظیفه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیست از بنده یا امثال بنده دفاع کند. به هر حال اکنون وضعیت ما این‌گونه است و باید صبر کنیم تا چنین تشکلی برقرار شود. البته حقوق ما مدام در حیطه مسائل مختلف نادیده گرفته می شود و فقط این موضوع نیست. مشکلات مختلفی داریم که این مسأله کوچکترین آنهاست و باید به آنها بپردازیم که اگر تشکل صنفی داشتیم طبیعتاً توقعم بود که حمایت کنند. اگر هم تشکلی باشد باید تنها از حقوق صنفی دفاع کند و نه از یک موزیسین خاص. باید برای دفاع از حقوق صنفی موزیسین‌ها تشکیل شده باشد نه از شخص خاصی مثل من دفاع کند. البته تنها توقعی که از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در چنین شرایطی هست این است که محافظ مجوزی که صادر کرده است باشد. و به گونه‌ای ضمانت اجرایی آن را فراهم آورده باشد.
خوشبختانه به نظر می رسد بعد از کنسرت اخیرم که در نیشابور لغو شد، بارقهها و جرقه های جدیدی زده شده است که نه لزوماً به‌عنوان پشتیبانی از شخص بنده (چرا که من هم یک عضو جامعه موسیقی هستم و نه بیشتر) اما اعتراضات بسیار خوب و گسترده ای راجع به کنسل شدن کنسرت‌ها از همه طرف انجام شد. حتی وزیر فرهنگ و ارشاداسلامی، معاونت هنری، خانه موسیقی و هنرمندان همگی نامه نوشتند و اعتراض کردند که خوشبختانه فقط بنده در مرکز این نامه ها نبودم که این حرکت خوب و دلگرم کننده ای است که باید ادامه پیدا کند.
متأسفانه در این 30-20 سال اخیر همه دنبال برخورد و نتیجهگیری شخصی بودهایم؛ مخصوصاً کسانی‌که پیشکسوت جامعه هنری هستند و نام بزرگتری دارند. البته اگر موزیسینی شناخته شده‌تر است باید منافع خودش را بر جمع ارجح نداند. درست است که روی صحنه او از همه بالاتر است اما در پایین صحنه، او هم مثل بقیه جامعه موسیقی است و فرقی با دیگران ندارد. باید برخوردها فارغ از جایگاه و سمت هنری افراد باشد و تنها حقوق صنفی محترم دانسته شود.
به طور مثال اگر موزیسین‌های جوان یا حتی گروه‌های پاپ، در برخی جاها امکان برگزاری کنسرت پیدا نمی کنند اما به بنده یا دیگر مجریان موسیقی ایرانی اجازه برگزاری کنسرت در همان شهر را بدهند، سکوت درباره این اجحاف و تبعیض رفتار درستی نیست؛ چرا که همگی حقوق یکسانی داریم حتی با هنرجویی که امروز در کلاس موسیقی ثبت‌نام کرده و ممکن است از فعالان موسیقی فردا باشد؛ چون که حقوق همه ما در جایی به نام جامعه موسیقی با هم تلاقی دارد و برای نهاد صنفی، همه موزیسین ها دارای یک اعتبارند. در ارگان صنفی از بالاترین عضو تا پایین ترین عضو، همگی حقوق یکسانی دارند و لزوماً موزیسینی مهم تر از دیگری نیست و مسأله صنف اهمیت دارد نه شخص. متأسفانه تا به حال تمام برخوردها شخصی بوده و باید سعی کنیم که جامعه موسیقی برای کل صنف یکسان برخورد کند.
خانه موسیقی چنین ادعایی دارد و خود را صنفی قلمداد می کند.
عضو خانه موسیقی نیستم!
اما حق و حقوق اولیه یک موزیسین و دفاع از آن لازم ندارد که حتماً موزیسین عضو خانه موسیقی باشد.
از چگونگی اهداف و فعالیت های آنها سر درنمی آورم و محل بحث بنده هم نیستند.
عواقب لغو کنسرت‌ها و برخوردهای شخصی را چگونه ارزیابی می کنید؟
در 2سال گذشته که 6 کنسرتم لغو شده و طبیعتاً کسی از نظر احساسی، عاطفی، هدر رفتن زمان ویا جوانب مالی پاسخگوی بنده، مخاطبان و برنامه ریزان نبوده و نیست؛ اما شاید بتوانم در جاهای دیگر کنسرت بدهم و قسمتی از ضررها را به نحوی جبران کنم؛ اما اگر کنسرت نوازنده های جوان که با سختی، یک برنامه در سال آماده می کنند؛ براحتی لغو شود، نمی توانند آن را جبران کنند و این تهدید همواره هست که آنها دلزده شده و برای همیشه از موسیقی کنار بکشند.
برگردیم به سؤال اول آیا تنها به دلیل اینکه نخواستید مردم متضرر شوند یا از موسیقی محروم باشند و همچنین مسأله تعهد اخلاقی شما به کنسرت گذارتان باعث شد دوباره کنسرتی بگذارید؟
بله. چون در موسیقی فعالم، توقعاتی از بنده وجود دارد. هرچند زیاد سفر می‌کنم و در نقاط مختلف دنیا کنسرت می دهم اما لازم به گفتن نیست که ساز زدن در ایران برایم حال و هوای متفاوتی دارد. هرگز فراموش نمی کنم وقتی 6 سال پیش با گروهم در ایران کنسرت دادم چه فضایی حاکم بود. بعد از یکسری جریانات و ناملایماتی که به مردم رفته بود، این ضرورت حس می شد که مردم را با موسیقی در آغوش بکشم. تنها دلیلم نه موسیقی بلکه دیدار بود؛ اکنون هم دلیلم همین است. گاهی لازم است دیدار را برای هر دو طرف(مردم و من) به وجود بیاوریم. البته اینکه موضعم درباره کنسرت دادن چیست، با این موضوع فرق دارد. مسلم است که علاقه‌مندم در کشورم کنسرت بدهم؛ اما با اینکه خود را با شرایط وفق داده، صحبت‌ها را تحمل کنیم یا اینکه آیا اصلاً کنسرت دادن با این شرایط شایسته من و امثال من هست یا نیست، از اساس مسألهای جداست. تکرار می کنم توقعی از کسی ندارم و هرگز نداشتم. موزیسین مستقلی هستم؛ احتیاج به رابطهای با هیچ ارگانی نداشته و ندارم.
اخیراً با یک تریو جز هلندی کار می کنید، چطور شد که سراغ همنشینی با جز رفتید؟
نقش موزیسین مدرن با قدیمی بسیار متفاوت شده؛ مخصوصاً برای کسی که در ایران زندگی نمی کند و می خواهد با اطرافش نیز ارتباط بگیرد این همنشینی اجتناب‌ناپذیر است. اوضاع فرق کرده و دنیا به علت مواهب تکنولوژی (موبایل و فکس، شبکه‌های اجتماعی) که همه را به آسانی و درلحظه با هم مرتبط کرده، محل کوچکی شده است، خیلی نمی شود دور از یکدیگر بود. حتی جوانان ما آثار آنها را می بینند و تقلید می‌کنند؛ به هر حال مردم این دنیا از هم تأثیر می گیرند و این یک واقعیت است.
از زمانی که که در 23-22 سال پیش با شجاعت حسین خان شروع کردم این همنشینی عامل یکسری پیشرفت‌ها هم برای من هم برای موسیقی ایرانی شد. و باعث شده موسیقی ایرانی بین شنونده هایی برود که تا به حال نرفته و هدف همین است.
منظور از پیشرفت، در اجرای صحنه ای بود که به جاهای نرفته بروید یا اینکه یک اتفاقی در موسیقی ایرانی بیفتد؟
این مسأله مد نظرم نیست. چون نه می خواهم و نه قادرم که موسیقی ایرانی را تغییر بدهم. و از طرفی فکر می‌کنم موسیقی ایرانی به هیچگونه تغییری احتیاج ندارد. اما اجرای صحنه ای رشته ای است که بسیاری آن را ادامه می دهند و منظورم درباره مخاطبی بود که تا به حال دسترسی به موسیقی ایرانی نداشته و با آن آشنا نیست، از این‌رو هنگامی که مخاطب، موزیسین ایرانی را می بیند که در چارچوب فرهنگ او همراه شده، دلیلی خواهدبود تا بعداً موسیقی ایرانی را هم گوش کند. از این‌رو هدفم تغییر موسیقی ایرانی نیست چرا که خواسته، وظیفه و اندازه من نیست. دوست دارم ساز بزنم و در آن زندگی کنم. اگر در کاری که می کنم چیزی به وجود بیاید که هم خوشایند خودم، هم دیگری و هم مخاطبی که به کنسرت می آید باشد، آن وقت چیزی ساخته می شود و رشته ای پیدا می شود که خوشایند بقیه نیز باشد و موزیسین‌ها هم آن را ادامه بدهند. این حالت بهترین وجه است برای آنهایی که فرهنگ موسیقی ما را نمیشناسند به کنسرت بیایند چرا که آنوقت می توان این فرهنگ و این نوع موسیقی را به درون آنها نیز برد.
معمولاً آنها که ادعای تغییر و نوآوری دارند تنها به تخریب دست پیدا می کنند.
شاید در مواردی این‌طور باشد. آنچه اهمیت دارد این است که تغییر یا نوآوری آخرین سطح دانش است. نوآوری بالاترین درجه هنر یا هر وجودی است. به طور مثال هنگام گرفتن مدرک دکترا تز می نویسید و همان نوآوری شماست که سال های زیادی (تقریباً 20 سال) برای آن تحصیل کرده اید و مدت طولانی تحصیل راپشت سر گذاشتهاید، این تز، نظر شماست. یعنی در مرحله نوآوری تمام مدارج را، قبلاً طی می کنید و بعد اجازه دارید از خودتان نظری نوآورانه بدهید. که البته در موسیقی ما مراحل نوآوری برعکس شده است یعنی اول تز می دهند و بعد به دنبال یادگرفتن موسیقی هستند. هر چه بیشتر بدانید کمتر نظر می دهید چون به نادانسته های زیاد خود بهتر اشراف پیدا میکنید و دقیق متوجه می شوید که چقدر کم می دانید.
اما بسیاری از نوازندگان جوان موسیقی سنتی، از آثار غالباً آمیخته با پاپ، به عنوان موسیقی امروز ایران دم می زنند.
تازه واردها در موسیقی سنتی که برخی از آنها بنا به جریاناتی وارد آن شده اند و موسیقی نیمه پاپ را به عنوان موسیقی ایرانی اجرا می‌کنند(که اقبال هم دارد)، برای فراگرفتن ریشه ای موسیقی و به دست آوردن این جایگاه زحمت نکشیده و شاید در برخی موارد تنها اسمی را تصاحب کرده اند، از این‌رو مدام در حال جابه‌جایی از یک سو به سوی دیگرند. چون که پیشینه ای ندارند. اگر زحمت کشیده و با دست خود، هنرشان را بسازند هرگز آن را خراب نخواهند کرد. موزیسینی که پیشینه ای ندارد مدام درحال تغییر است و بیشتر در سطح سیر می کند. و بعضاً ادعای نوآوری دارند و می گویند این موسیقی ای که ارائه می دهند موسیقی نوی ایران است. در صورتی که اساساً این نوع موسیقی، دیگر موسیقی ایرانی نیست و پاپ محسوب می‌شود. اما در برخی موارد به دلیل استفاده از سازهای ایرانی این اشتباه را برای خود نیز به وجود آورده‌اند که در حیطه موسیقی ایرانی کار می‌کنند اما اساساً موسیقی پاپ یا نیمه پاپ ربطی به موسیقی ایرانی ندارد. این هرج و مرج امروزه وجود دارد و بیشتر به دلیل آن است که اینها سابقهای ندارند بنابراین براحتی و برای به دست آوردن یک تریبون خاص، ادعای نوآوری یا ادعای نوین و متفاوت بودن را دارند.
نوین هم؟!
موسیقی نوین نداریم. موسیقی چه در ایران و چه در سایر فرهنگ‌های موسیقی جهان وابسته به یک سنت است که آن سنت نفس می کشد و تغییر می کند. موسیقی صد سال پیش، موسیقی امروز نیست و موسیقی هم بنا بر مقتضیات اجتماعی و طرز زندگی مردم آن، تغییر کرده. همان گونه که در موسیقی ما، علی اکبرخان شهنازی و درویش خان شبیه میرزاحسینقلی ساز نمیزدند و نی داوود و فخام الدوله بهزادی شبیه درویش ساز نمی زدند. و شاگردان آنها نیز که استادان امروز موسیقی ایرانی هستند شبیه آنها ساز نمی‌زنند.
این تکامل و تغییر در اثر دانش و ممارست به وجود آمده و ریشه در سنت دارد. سنت در موسیقی همانند زنجیری است که تمام حلقه‌های آن به هم متصلند. از این‌رو وقتی حتی اگر متفاوت ساز بنوازید نیز مشخص است که کدام حلقه این زنجیر پیش از شما بوده و حلقه منطقی بعد از شما چه خواهد بود؟
موسیقی تغییر می کند اما باید وابسته به ریشه باشد و ریشه کار هم مشخص است. اگر آن ریشه وجود نداشته نباشد همین که دست به ساز ببرید مشخص می شود که آیا به ان زنجیره متصل هستید یا خیر. به همین دلیل ریشه لازم است. وقتی تاریخ و گذشته‌مان را نمی دانیم کسی از ما توقع ندارد و مهم تر از آن نمی پذیرد که بخواهیم نوآوری کنیم.
اصولاً مهم ترین مسأله که شاید مربوط به بحث نوگرایی هم باشد تداوم در موسیقی است. ادامه دادن موسیقی مهم است. «استاد موسیقی» یعنی موزیسینی که حداقل چندین دهه در حوزه یک موسیقی خاص کار کرده و همه در مملکتش و دنیا برای او احترام قائلند. چراکه اغلب این استادان نابغه بوده و از 3-4 سالگی موسیقی را فراگرفته اند و در 10 سالگی اثری نوشته یا کنسرت داده یا کاری کرده اند. در 20سالگی، در اوج و شهرت بوده و در 25 -30سالگی به پختگی رسیده‌اند. و در 40 سالگی در نقطه اوج فعالیت وشهرتشان بوده‌اند و در دهه‌های بعد همچنان فعالند و این مسیر، تداوم پیدا کرده است و ممکن است در 70-80 سالگی کنسرت بدهند، آهنگ بسازند و در جامعه موسیقی به‌عنوان یک چهره برجسته و قابل احترام مطرح باشند. از این دست موسیقیدان‌ها در فرهنگ ما و دیگر فرهنگ ها بسیارند. «تداومی» در این مسیر طولانی هست که باعث افزودن به این پرونده «حضور» چه به صورت قوی یا ضعیف شده است. و این حضور یا موجودیت در جامعه موسیقی، مطرح بودن یا در اوج قرارداشتن همان تداوم است؛ حتی اگر موزیسینی در این دوره طولانی دیگر در اوج نباشد اما همچنان به کارش ادامه بدهد، او نشان داده که با موسیقی زیسته و تداوم را در کار خود دارد. مسأله تداوم در موسیقی بسیار اهمیت دارد و البته امروزه این تداوم دیگر وجود ندارد و کسی احترامی برای آن قائل نیست. چرا که همه یک شبه می خواهند پله ها را بالا بروند و به مقصود برسند. حتی ممکن است موزیسینی با استعداد مورد مثال ما در سطح عالی باشد اما این مسیر تداوم راهی است که باید طی شود و میانبری ندارد.
امروزه داشتن لیبل «جهانی بودن» همانند یک مدال، باعث تفاخر شده است.حال از نظر کیهان کلهر که با نوازندگان مختلف جهان در بسیاری از نقاط دنیا برنامه مشترک داشته؛ موزیسین جهانی به چه کسی اطلاق می شود؟
تعریف دقیقی برایش ندارم. همچنین تعریف دقیقی نیز از جهان ندارم. چون جهان امروز را از چند نظر می توان بررسی و تقسیم کرد. همه خط و مرزها نیز براساس علم و تکنولوژی و هژمونی فرهنگی، سیاسی، اقتصادی یا حتی نظامی تغییر کرده و معنای جهان با معنایی که انسان قرن 19 داشت بسیار متفاوت شده و البته تلقی تمام افراد در جهان و جامعه به فراخور دانش، آگاهی و دستریشان به علم و تکنولوژی متفاوت است.
اما باید دید که شنونده، مخاطب یا موزیسین ایرانی که ادعای جهانی بودن دارد کیست؟ اگر موزیسین ایرانی به کشور دیگری برود و درآنجا تمام شنونده ها ایرانی باشند، چه فرقی دارد با اینکه در تهران یا شهرستان های ایران کنسرت بدهد؟ البته درباره اکثر مجریان موسیقی ما همین گونه است. مسأله مهم، داشتن مخاطب در سایر نقاط جهان است.
باید این اصطلاح «جهانی بودن» را تعریف کرد و دید کسانی که آن را به کار می برند چه چیز از آن، توجه شان را جلب کرده است که آن را استفاده می کنند.
دیگر اینکه «خودکوچک بینی» بزرگ تاریخی در ما (ایرانی ها یا شاید شرقی ها) هست که همیشه احساس می کنیم از همه، مخصوصاً از غربی‌ها پایین تریم. و در برخورد با شخص غربی به صورت اتوماتیک فکر میکنیم چیزی به او بدهکاریم یا از او کمتر داریم. مثلاً اگر موزیسین باشد و ما همسطح او ساز بزنیم (حتی اگر موزیسین بدی هم باشد) وضعیت کماکان همان‌طور خواهد بود. در باورم «جهانی بودن» این است که بقیه بفهمند فرهنگ ما بسیار قدیمی و کهن است و البته نقش پررنگی در شکل گرفتن تمام زوایای فرهنگی دنیا داشته و این موسیقی زاییده تاریخی و اجتماعی این فرهنگ قدیمی است. و طبیعتاً در این صورت باید موزیسین ایرانی، موسیقی این فرهنگ را بداند. اینکه در پیش کدام نوازنده دیگر کشورها ساز بزنید و کجا بنشینید، لازم است کار کنید و تعداد آثارتان زیاد باشد. اگر بهتر باشید می توانید بالاتر بروید و با موزیسین هم درجه خود ساز بزنید. اما باز هم عرض کنم نه منظور شما را و نه کسانی که واژه جهانی شدن را به کار می برند نمی فهمم.
شجاعت حسین خان جهانی دانسته می شود چرا که برای اجرای برنامه به بسیاری از کشورها دعوت می شود و هر موزیسینی هم به همنوازی با او افتخار می کند.
البته او نماینده موسیقی هند است. و هندی‌ها از دهه‌ها قبل به واسطه اینکه مستعمره انگلیس بودند با غرب ارتباط داشته اند. اما به دلایلی اجتماعی و فرهنگی مسأله موزیسین ایرانی این نبوده که بخواهد در جای دیگری بجز مملکت خودش فعالیت داشته باشد. نسل موزیسین های قبل از ما، طبق سنت، تربیت و نیاز روز، این موضوع برایشان وجود نداشت. اما بعد از انقلاب جریاناتی پیش آمد که موزیسین‌ها این نیاز و امکان را پیدا کنند تا در خارج از ایران نیز کنسرت بدهند. بعد از آن هم یکسری از اهالی موسیقی و برنامه ریزها دیدند که این موسیقی زیباست و آن را به جشنواره‌ها دعوت کردند. موسیقی هند در ارتباط با غرب بسیار از ما جلوتر است.
جهانی شدن موسیقی ایرانی، اصلاً به این معنا نیست که در همه کشورهای دنیا به محض بیدارشدن از خواب، به موسیقی ما گوش بدهند. بلکه موسیقی ما را در طبقه ای قرار بدهند که می توانند گوش کنند و بدانند موسیقی غنایی هست.
تلفیق و همنشینی سازهای کشورها، به معنای آوردن یک ساز یا یک نوازنده خارجی به گروه نیست و این‌گونه کارها، تنها به ظاهر بسنده کردن است (چیزی که در خارج از ایران نیز زیاد اتفاق میفتد) و هرگز مورد نظر من نبوده و نیست؛ چرا که این یعنی گرفتار بودن به سطح.
یا حتی درکارهای موزیسین‌های بسیار مشهور، همیشه یک نفردر مرکزیت گروه قراردارد و او می خواهد موزیسین‌های دیگر مثلاً درامری که از آفریقا آورده، با لهجه خودش اما درون چارچوب فکری او بنوازد، تا صداها یا رنگ هایی که به کار او اضافه می‌شود با آنچه قبلاً او انجام داده، فرق کند. بهترین نمونه کارهای پل سایمون است که امروزه به این نوع کار «ورلد میوزیک» یا موسیقی جهان می گویند! که بسیار اصطلاح بی معنایی است چراکه در واقع، اکثر کارها به زبان یک نفر است که می خواهد بقیه به زبان او صحبت کنند.
به همین دلیل کارهای تلفیقی که در آن دو یا سه نفر تلاش می کنند که در همکاری مشترک، زبانشان را برای گفت‌و‌گو با یکدیگر تغییر بدهند و از حیطه امن خود بیرون بیایند، ارزشمند است چراکه تنها عده معدودی از موزیسین ها بنا به دلایی تکنیکی و آشنایی عمیق با موسیقی مقابل و سایر مسائل فرهنگی حاضر می شوند که از حیطه امن خود بیرون بیایند! همواره از این مسأله که از حیطه امنیت خود بیرون بیاییم استقبال کرده ام.
مساله ای در فرهنگ ما بعداً پیدا شد که ذهنم را اشغال کرده و در پی استمرار هنر شکل گرفته. می خواهم بدانم چطور در فرهنگ موسیقی ما تا مدت‌ها نوازنده چهره و سلبریتی نبود و تنها صدای ساز و هنرش شنیده می شد چطور شد که امروزه بیشتر سلبریتی داریم تا موزیسینی که کار و کیفیت اثرش معرف او باشد؟
کاملاً موافقم و درست می گویید. این ایراد ناشی از دو مسأله است و در درجه اول به شیوه آموزش برمی گردد.
بعد از انقلاب اقبالی به موزیسین های سنتی شد؛ یعنی بواسطه شرایط اجتماعی، موسیقی ایرانی تریبون خاصی پیدا کرد. (که تا اینجا مسأله خوبی بود. البته هیچ چیز به صورت غصبی و تصاحبی خوب نیست) اما شرایط طوری کنار هم قرار گرفت که این‌گونه شد. تا آن زمان چند استاد بسیار خوب داشتیم که به استادان ماقبل خود وصل بودند حالا یا از طریق خونی که فرزند استاد شناخته شده ای بودند یا از طریق آموزشی که شاگرد آنها بودند. و استاد ماقبل نیز با سی چهل سال اختلاف سنی وصل می‌شد به استادی دیگر و این تداوم در موسیقی وجود داشت. این زنجیره آموزش حفظ می شد.
وقتی موسیقی ایرانی تریبون بزرگی گرفت طبیعتاً سابقه فضای فرهنگی او به جایی تعلق داشت که مخصوص فضای بسته بود. مخصوص نخبه های یک جامعه بود. نخبهها می توانستند مقامات بالای حکومتی یا ثروتمندان یا افرادی خاص و جامعه خاص باشند.یعنی موسیقی مخصوص جامعه ای خاص بود و مربوط به عوام نمی شد.
طبیعتاً انشعاب دیگری از موسیقی وجود داشت که مخصوص عوام بود و از همان ریشه گرفته بود ولی نسخه سبک تر و ساده تر شده همان ساختار بود، مثل موسیقی روحوضی و عروسی و کوچه بازاری که از موسیقی ایرانی نشأت گرفته بود که مجریانش موسیقی ایرانی را به صورت عمیق نمی‌شناختند. اما موسیقی ایرانی مخصوصِ طبقه الیت، ساختار پیچیده تری داشت و نوازنده آن باید همه نکات موسیقی را فرامی گرفت تا بداند چه کار باید بکند؛ و حداقل سی چهل سال درس آموخته بود و شناسنامه و تداوم مربوط به آن طبقه خاص محسوب می شد.
در نتیجه موسیقی ریشه دار و هنری در بین عوام رایج نبود و شیوه آموزشی آن نیز خصوصی بود. هر استاد تنها چند شاگرد تربیت می کرد که آن هم به دلایل اجتماعی، هر کسی فاش نمی کرد که موسیقی میآموزد. بسیاری نیز درخانواده های مختلف ساز می زدند و آواز می خواندند اما به علت موقعیت اجتماعیشان کسی از میزان آشنایی آنها با موسیقی خبر نداشت.
به هر روی و با این شرایط، شیوه آموزش به گونه ای شکل گرفته بود که هر استاد حداکثر به تعداد انگشتان دو دست شاگرد داشت، از بین آنها نیز تنها 3-2 نفر بسیار جدی میشدند که طبیعتاً استعداد و پشتکارشان بیشتر از بقیه بود. آنها سال ها در خانواده همان استاد میماندند، موسیقی می آموختند و زندگی می کردند. و حتی در بعضی از موارد با دختر/ پسر استاد یا منسوبین او ازدواج می کردند و جزو خانواده موسیقی می شدند (که در تاریخ موسیقی نمونه های بسیاری داریم).
وقتی که بعد از انقلاب، موسیقی ایرانی اقبال پیدا کرد و تعداد کثیری سراغ آموزش موسیقی ایرانی آمدند؛ شیوه قدیمی آموزش موسیقی، جوابگوی این همه مشتاق نبود. طبیعتاً خیلی از جوان‌ها، تحصیلکرده ها، روشنفکران و حتی کسانی که گرایش اجتماعی- سیاسی داشتند (به دلایلی خاص)، اغلب اقدام به فراگیری موسیقی ایرانی کردند یکدفعه کلاس استادان، مخصوصاً در تهران، از صدها شاگردی پر شد که به موسیقی ایرانی یک شبه علاقه‌مند شده بودند و نه پیشینه فرهنگی و خانوادگی آن را داشتند و نه برای عمق و تاریخ آن احترامی قائل بودند! بعدها هر چه جلوتر رفتیم زاویه علاقه به موسیقی ایرانی در اجتماع گسترده‌تر شد و کسانی به یادگیری موسیقی ایرانی پرداختند که هیچگونه آشنایی قبلی یا خانوادگی با موسیقی ایرانی به صورت فرهنگی نداشتند. مثلاً دربیشتر موارد اگر فردی به کلاس موسیقی می‌رفت آشنایی و یادگیری او فقط به محیط کلاس موسیقی خلاصه می‌شد. و فضای فرهنگی خانه و اطرافیانش هیچ ارتباطی به نوع موسیقی که می‌آموخت نداشت. البته این مسأله به خودی خود هیچ اشکالی ندارد و در حالت عادی نیز باید باعث خوشحالی شود. اما همان‌طور که عرض کردم این مسأله تنها به کمیت کمک کرده و می‌کند و در آینده توقع زیادی راجع به کیفیت شاگردانی که به این شیوه تربیت می‌شوند نمی‌توان داشت. خصوصاً در این شیوه آموزشی که صحبت آن رفت.
از طرفی رادیو- تلویزیون بنا به دلایل خاص نمی توانست از آرشیو رادیو استفاده کند. چرا که موسیقی خاص با ادوات موسیقی ایرانی می خواست. این مسأله هم باعث شد که تعدادی از موزیسین‌های جوان آن روزگار که بعضاً آموزش آنها نیز تمام نشده بود (همانند آنهایی که در مرکز حفظ اشاعه بودند و به اینها استادانی چون نورعلی برومند، علی اکبرخان شهنازی، هرمزی، فروتن و بهاری درس می دادند.) همان نسلی که بدرستی استادان امروز موسیقی ایرانی نامیده می‌شوند، اغلب شاگرد این استادان بودند و همگی جوان. شاید نه کنسرتی داده بودند و نه تدریس موسیقی، حتی آهنگسازی نکرده بودند؛ همانند بچه ای که قبل از سن رشد، پدرش را از دست می دهد و باید هرطور شده مخارج خانواده را تأمین کند. این جوانان بالاجبار در متن موسیقی قرار گرفتند. چرا که، کار استادان بنام یا مسن و متخصص در موسیقی ردیف-دستگاهی ما این نبود که سرود انقلابی بسازند یا فعالیتی که از آنها خواسته شده را انجام بدهند. یا حتی کارشان تدریس به صدها شاگرد نبود؛ ولیکن در آن دوره عشق این جوانان با استعداد به موسیقی ایرانی باعث شد برای اینکه موسیقی ما راکد نماند به موسیقی کمک کنند. و البته تا این زمان کمک‌های شایانی به موسیقی ایرانی کرده‌اند و به جرأت می توان گفت اگر در آن دوران خاص، فعالیت ها و زیرکی آنها نبود امروزه تکلیف موسیقی ایرانی هم نامشخص بود و نمی دانستیم که چگونه این موسیقی به نسل بعدی خود می رسد. چرا که جوانان تازه کار به علت همان اجبار، امروزه تنها استادان بنام و بحق موسیقی ما هستند و متأسفانه تعدادی از آنها نیز در بین ما نسیتند اما جریانی که در موسیقی ایرانی ایجاد کردند هنوز وجود دارد.
این نسل از موزیسین‌های جوان که بر اساس شرایط اجتماعی مجبور بودند سریعاً به بازارکار بیایند و آهنگسازی کنند در سال‌های اول انقلاب سرود و کارهای بسیار خوبی ساختند؛ آن هم در موقعی که موسیقی بلاتکلیف بود. اما خیلی زود متوجه شدند که از پس تغذیه رادیو تلویزیون با چندین ایستگاه و کانال و همچنین تعلیم شاگردان بسیار بر نمی آیند. به همین دلیل ناگهان عده ای از شاگردان آنان که تنها مدت کوتاهی آموزش دیده بودند هم تدریس را شروع کردند. و حتی آنهایی که اختلاف سنی زیادی با معلمشان نداشتند نیز شروع به تدریس کردند و این‌گونه معلم زیاد شد. یعنی در این سی سال، 7-8 نسل معلم به وجود آمده است؛
سابق 40-50 سال فاصله بین هر نسل از استادان موسیقی می افتاد و چیزی در حدود همین مدت طول می کشید تا نسل استادان و آموزش دهندگان عوض شود که در این مدت یک شاگرد یاد بگیرد و بتواند از معلم مستقل شده و به درجه استادی برسد. ضمناً با در نظر گرفتن اینکه آنها نفرات برگزیده استاد بودند، غالباً استعدادی استثنایی و شگرف داشتند و بسیار تمرین و کار کرده بودند. در نتیجه مشخص است که موسیقی و هیچ هنر دیگری در سطح بسیار بالا، نمی تواند تولید زیاد داشته باشد و نخواهد داشت.
بعد از این جریانات، به خاطر تغییرات شیوه تدریس و هجومی که به موسیقی ایرانی آمده بود، دید نسبت به هنر سطحی شد و معلم ها سطحی درس دادند و البته هنرجوها نیز سطحی یاد گرفتند. اغلب مدرسان به دلیل اینکه تنها چند سال ساز زده بودند بیشتر از آن هم نتوانستند یاد بدهند. موزیسینی با چند سال معدود سابقه شاگردی، بیشتر ازآنچه در این چند سال آموخته، نمی تواند یاد بدهد. حتی در نهایت امر شاگرد به اندازه معلم یاد می گیرد. اما این معلم در اندازه دانش آن استاد بزرگی نیست که می توانست برای دهه‌ها موسیقی را به شاگردش یاد بدهد؛ نه تنها موسیقی یاد بدهد بلکه شخصیت شاگرد را هم بارور کند و او را برای ظاهر شدن در مجامع اجتماعی و کنسرت آماده کند یا حتی رفتار اجتماعی به او بیاموزد. یعنی استادان بزرگ طی 30-40 سالی که درس می دادند در کنار آن، این‌گونه آموزش ها را هم روا می داشتند و شاگرد را برای حضور در جامعه موسیقی به عنوان استاد آماده و معرفی می کردند.تداوم نسل ها، بعد از انقلاب بنا به دلایلی که گفتم و به خاطر شرایط خاص اجتماعی از بین رفت. وقتی کمیت بالا می رود کیفیت پایین می آید و برعکس. اکنون بنا به شرایط، کیفیت از دست رفته اما از نظر کمیت پیشرفت کرده ایم. اگر امروزه با این مسائلی سطحی مواجهیم به دلیل آنست که جامعه موسیقی از نظر فکری و عمقی زیاد رشد نکرده و اتفاقاً مسائل آن هم بسیار ساده و پیش پا افتاده شده است.
از طرفی دیگر، عده ای موزیسین پاپ داریم که در بین عوام، طرفداران زیادی داشته(البته این به جای خود کاملاً طبیعی است). در چند سال اخیر هنرمندان موسیقی ایرانی نیز بنا به دلایل متعدد خود را به غلط با آنها مقایسه می‌کنند. در صورتی که رشتههای از هم مجزا هستند و وظیفه، دلایل وجودی و مخاطبان این رشته ها از هم بسیار متفاوت است.
جای موزیسین های موسیقی ایرانی و پاپ عوض شده است. اکنون همگی دوست دارند مطرح و بزرگ باشند و عکسشان روی مجلات بزرگ چاپ شود. حتی موزیسین های تازه کار و جوان هم مایلند از این طریق وارد عرصه شوند مثلاً به جای پذیرفته شدن در جامعه موسیقی به دنبال افزایش هوادار خود در شبکه‌های اجتماعی هستند تا از این طریق شناخته شوند؛ نه از راه کار مستمر که احترام دوستداران این نوع موسیقی و جامعه هنری را در پی داشته باشد.
آیا فکر نمی‌کنید برخی از موزیسین هایی که تعلیمات استادهای بزرگ موسیقی را دیده‌اند نیز همین‌گونه هستند؟
متأسفانه چون فضا عوض شده آنها فکر می کنند که از قافله عقب مانده اند یا چیزی را از دست می دهند. چرا که باور دارند همه این‌گونه مطرح و مشهور شدند و آنها عقب مانده اند. برای همین مایلند با این شیوه مطرح بشوند در صورتی که احتیاجی به آن ندارند و مشهور و معروف و قابل احترام هستند. البته عده قلیلی هستند که همیشه می خواهند بنا به هر دلیل و مضمون در اخبار باشند. آنها انتظاراتشان عوض شده و فراموش کرده‌اند که در چه رشته‌ای فعالند.
مردم همیشه باید راجع به موسیقی و فعالیت‌های یک هنرمند، صحبت کنند. و اگر از حواشی زندگی او حرف می‌زنند یعنی موزیسین کارش، که همان موسیقی باشد را بخوبی انجام نداده یا دیگر دوره موزیسین بودنش تمام شده است.
این است که همه این شرایط با هم مخلوط شده و سلیقه موزیسین هایی که باید جدی باشند به شیوه موزیسین های پاپ دچار شده تا مطرح بشوند و مدام در نظر مردم باشند. در نتیجه این جابهجاییها به وجود آمده است.
بعضی آثار هستند که محتوایشان در مهار آفریننده‌شان نیست. یعنی آنچه در آنها می‌شنویم تا حد زیادی به عهده شنونده واگذاشته شده است. نه اینکه آهنگساز بخواهد همه چیز را در دست خود داشته باشد و نتواند، نه، او آگاهانه اقتدارش را واگذار کرده است. به شنونده اجازه داده تا درون اثر را خودش برای خودش بسازد. او را شریک خود ساخته است. شنونده در اینجا نقشی تقریباً هموزن آهنگساز بازی می‌کند (بگذریم که در بقیه آثار چنین نیستند نیز به هر حال سهم شنونده هرگز صفر نمی‌شود). نقش وی آن نیست که با شنیدن اثر مجموعه‌ای از داستان‌ها و تصاویر و... را که از ذهنش می‌گذرد به‌عنوان منظور و مقصود آهنگساز بگیرد -که این کار را هر چند نامربوط بسیاری از شنوندگان با اغلب آثار می‌کنند- بلکه آن است که خود او می‌تواند خود موسیقی جورهای مختلفی دریافت کند و نگران نباشد که به او انگ توهم یا شنیدن دلبخواهی بچسبانند. موضوع دریافت چنین آثاری به جای «شنیدن»، «شنیدن در» است. هر شنونده (و حتی یک شنونده در هر بار گوش دادن) می‌تواند و حق دارد در چنین اثری چیزی را بشنود به کلی تازه و متفاوت از دیگر دفعات بی‌آنکه بیم نادرست شنیدن داشته باشد.
«لایه‌های تاریکی» «کیهان کلهر» دقیقاً از این دست آثار است. صورت ظاهرش بسیار فریب‌دهنده است و به سادگی می‌توان آن را به عنوان یک مجموعه دقیق و کم غنا، بخصوص از دیدگاه ملودیک ارزیابی کرد. بویژه اگر مذاقی اهل دنبال کردن خط ملودی و ریتم واضح داشته باشیم، که معمولاً داریم، قطعات کوتاه بی‌نام و نشان لایه‌های تاریکی را از این بابت فقیر خواهیم یافت. یعنی از دور که به آن بنگریم هر قطعه را بسی یکنواخت خواهیم یافت. اینجا و آنجا یک دو نت کشیده یا تکرارشونده می‌بینیم که یک الگوی بی‌نهایت ساده را می‌سازد چنان که پهلو به پهلوی پیش‌پاافتادگی می‌زند و قرابت‌هایی با «شهر خاموش» که بوی تکرار می‌دهد. اما این یک سراب فریب‌آمیز بیش نیست. دریچه دوربین را به اشتباه تنظیم کرده‌ایم و میدان دید را بد بسته‌ایم. این قطعه‌های کوتاه قلمرو ریزساختارها هستند. یعنی اگر از نزدیک بنگریم جهانی دیگر در آنها خواهیم یافت. از دور دو سه نغمه ناچیز می‌نمایند اما وای به وقتی که ذره‌بین به دست بگیریم و ظرافت مینیاتورها را بنگریم. اینها هم همچون مینیاتور در مقابل بزرگنمایی و دقت تن به آشکارگی می‌دهند و جزئیات درپرده‌شان را می‌گشایند.
بدنه هر یک پر می‌شود از رویداد. اما ذهن و حافظه موسیقی ما نمی‌تواند این‌همه رویدادهای ریز را در خود به ترتیب با هویت مستقل ضبط کند پس تنها فضای کلی و دگرگونی آن را می‌شنود. آنچه جز این رویدادهای کوچک موسیقایی می‌ماند چنان هیچ است و هیچ ماده قابل تشخیص به دست نمی‌دهد که گوش را به توهمی صوتی وامی‌دارد همچون دیدن شکل‌های مختلف در ابرها یا یافتن طرح‌های مختلف در یک رنگ‌پاشی انتزاعی مدرن.
اگر به آن چنگ بیندازیم هیچ در دست نمی‌ماند.
همه ملودی‌هایش از لابه‌لای تور ذهن تثبیت‌کننده ما می‌گریزد. این توهم صوتی که توهم به معنای منفی نیست همان مجالی است که آهنگساز برای مخاطب قائل شده است. این‌گونه است که از خود می‌پرسیم براستی اگر همان ریزساختارها نباشند قطعه «یک» با «دو» یا «چهار» و «پنج» و «شش» با هم چقدر تفاوت دارند؟ و جواب «تقریباً هیچ» است. اما اگر آزادی ذهن در درک و دریافت آنها را که جزئی از اثر است بیفزاییم دیگر قطعات تکرار ملال‌آور یک الگوی پیش‌پاافتاده نخواهد بود. اکنون می‌توانیم ببینیم که رویدادهای موسیقایی به جای آنکه نغمه‌های پیاپی باشند به درون تک صداها نقل مکان کرده‌اند. به این ترتیب، موضوع لایه‌های تاریکی بازی ذهن و اشباح ناشناخته در تاریکی است.
بازی دستگاه شناختاری ذهن ما یا حافظه آموخته موسیقی‌مان از یک سو و ابهام و تیرگی و عدم تعیین عمدی خواسته آهنگساز. بده بستان و جدال میان اینهاست که غنای اصلی کار را می‌سازد. همه قطعات جز «دوازده» که اندکی خط ملودی‌اش خود را لو می‌دهد و «شانزده» با آن مقدمه آوازی‌اش -که‌ای کاش نبود و انسجام کل اثر را مخدوش نمی‌کرد- چنین‌اند. آن دو استثنا نیز پس از لحظاتی باز به همان فضای نخستین می‌گرایند. نام‌های عددی یا بهتر بگوییم «بی‌نامی» هم به این وضعیت یاری می‌رساند اگرچه خود کلهر در دفترچه سی‌دی تصویری از خواب و رؤیا دیدن را به سرشت قطعاتش نسبت داده اما این وضع را تغییر نمی‌دهد زیرا بدون آن تصورات هم می‌توان مجموعه را شنید.
اینچنین، لایه‌های تاریکی از آن رو ارزشمند است که هر یک از قطعاتش امکانات بی‌شمار و رنگارنگی را برای نقش‌آفرینی شنونده در اختیار می‌گذارد، خواه مجموع این امکانات در جریان تمرین‌هایی نزدیک به بداهه شکل گرفته باشد و خواه کاملاً از پیش ساخته شده باشد. این میدانی فراخ و گسترده است برای «شنیدن در» قطعاتی که هر بار در گوش ما دگرگون می‌شوند.
